Cinema negro: radicalizar coletivos, pluralizar mutirões

por Gabriel Araújo | Tue Jan 31 2023 14:33:05 GMT+0000 (Coordinated Universal Time)

26ª Mostra de Cinema de Tiradentes

Ao lado da curadora Tatiana Carvalho Costa, da artista Mirna Anaquiri e da montadora Cristina Amaral, participei da mesa Práticas Coletivas no Cinema Brasileiro Contemporâneo: Aquilombamento e Práticas Indígenas, realizada no dia 26 de janeiro de 2023, durante a 26ª Mostra de Cinema de Tiradentes. 

A mesa, que pode ser assistida na íntegra no canal do YouTube da Universo Produção, fez parte das conversas feitas em torno do tema da edição deste ano da mostra, Cinema Mutirão. A ementa da atividade apresentou os seguintes questionamentos: “Como a presença disruptiva dos cinemas negros e indígenas transforma a compreensão sobre o que é Cinema Brasileiro Contemporâneo? Como os processos dos cinemas negros em sua forma aquilombada e os processos do cinema indígena podem nos dar a chave de compreensão mais profunda sobre essas mudanças?”

Neste texto, trago minha fala como ponto de partida para ampliar as reflexões da mesa. Partindo da ideia de “marronagem” desenvolvida pelo filósofo francês Dénètem Touam Bona, busco radicalizar as noções de coletivo e aquilombamento, expressões comumente utilizadas para produzir reflexões sobre os cinemas negros brasileiros. Nesse sentido, aposto na ambivalência e na polifonia para a construção de mutirões que sejam, sobretudo, múltiplos.

 

Da esquerda para a direita: Mirna Anaquiri, Tatiana Carvalho Costa,  Gabriel Araújo e Cristina Amaral. Foto: Leo Fontes/Universo Produção

 

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Apesar de não ser acadêmico, me considero uma pessoa bem academicista. A fala que se segue é uma bricolagem de referências, citações e experiências que tive acesso, principalmente, nos últimos dois anos. Elas estão diretamente vinculadas ao Cineclube Mocambo, projeto de Belo Horizonte voltado ao encontro e à exibição de cinematografias negras do Brasil e da diáspora, realizado junto ao produtor Jacson Dias (MG), da Ponta de Anzol; e à INDETERMINAÇÕES, plataforma de crítica e cinema negro brasileiro criada por mim e por Lorenna Rocha (PE) com o intuito de pensar o cinema brasileiro e negro de forma crítica, coletiva e historicizada. 

Na abertura da primeira edição do Cineclube Mocambo, realizada em agosto de 2021, convidamos Dénètem Touam Bona para uma conversa. Nascido em Paris (e consciente de sua identidade fronteiriça entre a Europa e a África), Dénètem é autor de “Fugitif, où cours-tu?” (Presses Universitaires de France, 2016) e do livro “Cosmopoéticas do Réfugio” (Cultura e Barbárie, 2020). Nessa segunda obra, Touam Bona amplia perspectivas e ideias sobre o termo “marronagem”, denominando-o como a arte da fuga dos negros escravizados. Apesar de não fazer uma correlação direta com o cinema, muito menos vincular tal ideia à produção recente de pessoas negras no cinema brasileiro, o filósofo “afropeu” acaba sendo de grande ajuda para pensarmos acerca das artes realizadas por negros e negras em países de história colonial. 

O filósofo afirma que “a secessão marron é a primeira forma de anarquismo afro-diaspórico – ela escapa tanto das presas do capital quanto das presas do Estado” (p.19). De partida, Touam Bona institui a defesa da marronagem como um processo anticapitalista. Em suas palavras, “um processo contínuo de libertação” (p.39) que culmina na criação de um mundo novo. Como o “refúgio não preexiste à fuga” (p.47), pessoas negras aquilombadas precisam erguer, tanto literal quanto figuradamente, outros modos de organização, vida e comunidade que não estejam diretamente ligados ao sistema escravista colonial.

Começar essa exposição com o argumento de Touam Bona nos ajuda a pensar e expandir a ideia de aquilombamento trazida pelo título do debate. Afinal, no cinema, a construção desse refúgio pode se dar tanto por necessidade – considerando as questões financeiras por trás da realização de um filme, por exemplo – quanto por uma espécie de pertença. Num país marcado pelo racismo, que por sua vez condiciona pessoas negras a vivenciarem experiências e situações semelhantes, um coletivo formado pela via da identidade e do companheirismo pode ser a chave para a boa realização de um projeto em comum.

É um pouco do que Ary Rosa e Glenda Nicácio, homenageados desta edição da Mostra de Cinema de Tiradentes, falaram no debate “O cinema mutirão da Rosza Filmes”. “A gente faz mutirão por necessidade, mas também por gosto”, afirmou Rosa. O cinema mutirão foi a fórmula (que também constrói uma estética, vale ressaltar) encontrada pela dupla para conseguir realizar um longa-metragem por ano, produção vertiginosa que colabora para diversificar aquilo que o cinema brasileiro oferta e pode ofertar. De Café com Canela (2017) a Mungunzá (2022), acompanhamos o lançamento de cinco longa-metragens que reúnem, de diferentes formas, aspectos do cinema clássico, experimental e da dramaturgia, tendo como base o território negro do Recôncavo Baiano e da cidade de Cachoeira (BA). 

Para Nicácio, parece difícil as pessoas entenderem como um cinema mutirão funciona. Tal dificuldade, para ela, seria uma das marcas que demonstram como o cinema ainda está calcado numa ideia muito individualista. Creio ser esse um reflexo das proposições de um “cinema de autor” e da supervalorização da direção frente a uma obra coletiva. Essa é uma das marcas do cinema branco, que se pretende universal mas que diz respeito a um grupo com poder, influência e características semelhantes, mas também do cinema negro, que corre o risco de importar visões e estratégias e acabar caindo no lugar-comum daquilo que busca tanto combater.

É possível discutir essa questão de maneira mais expandida, desde que estejamos dispostos a radicalizar algumas concepções. Contudo, para garantir alguma possível efetividade a partir dessas conversas, é também necessário discutir algumas contradições existentes tanto no campo do cinema brasileiro, em geral, quanto no do cinema negro brasileiro, em específico.

Em “O cinema brasileiro em resposta ao país: 2016 - 2021”, livro coordenado por Cléber Eduardo, organizado por Raquel e Fernanda Hallak D’Angelo e lançado pela Universo Produção, o crítico Juliano Gomes enumera “Trinta esboços sobre uma mudança de ambiente ainda em curso”. Aqui, separo um trecho do esboço de número 23: 

“[...] como o machismo e o racismo produzem uma espécie de inexistência social do negro e da mulher, a isso se responde com uma sobre-existência sublinhada, uma espécie de hiper-humanização enfática como esforço de resposta reparadora às opressões históricas” (p.62).

Apesar de estarmos presenciando um amplo crescimento das obras produzidas por realizadores negros e negras, que se configuram e se apresentam sob diversas perspectivas e temáticas, ainda persiste a ideia de uma representação que positive a imagem do negro no cinema. Ou seja, na medida em que pessoas negras, mulheres e outras minorias foram sub-representadas na história do cinema brasileiro, hoje elas se transformam em “super-heróis”, em personagens muitas vezes estereotipadas (de forma positiva) a fim de corrigir, pela ótica da supervalorização, a própria desigualdade social brasileira.

Diante dessa estratégia, fica fácil colocar grandes expectativas, muitas vezes inalcançáveis, sobre personagens, histórias e filmes, em geral, produzidos por pessoas negras. A positividade exacerbada na imagem ignora a complexidade do mundo que a gente vive. Isso tem a ver com as consequências de um individualismo forjado no neoliberalismo, assim como é produto de um modo capitalista, fordista quiçá, de pensar o cinema enquanto consumo. A situação foi também exposta pela equipe de curadoria de Tiradentes no debate inaugural “Cinema mutirão: perspectivas da curadoria”, quando os curadores ressaltaram o excesso de submissões de filmes-ensaio em primeira pessoa que acabam ignorando visões de mundo para além de sua própria bolha. Esse excesso do “eu” ronda diversos filmes do cinema brasileiro contemporâneo.

Ainda no debate acerca da Rosza Filmes, o ator Fabrício Boliveira, que interpreta cinco personagens em Mungunzá, disse ter se surpreendido quando descobriu que os homens que interpretaria, diferentes facetas de um mesmo personagem errante, violento e agressivo, eram negros. Sentado na plateia, ele explica que aos poucos foi “entendendo que, quando a gente tira a questão racial [sua fala é específica ao filme], a gente pode aprofundar nossas minúcias”. E completa reforçando que, quando o estalo finalmente veio, os personagens também explodiram em suas próprias complexidades.

 

Fabrício Boliveira em Mungunzá (Ary Rosa e Glenda Nicácio, 2022)

 

Em abril de 2021, eu e Lorenna Rocha, no âmbito dos projetos da INDETERMINAÇÕES, iniciamos a primeira edição do seminário Práticas Críticas do Pensamento Negro. Composto por quatro conversas – que permanecem disponíveis on-line no canal da INDETERMINAÇÕES no YouTube –, o seminário buscou discutir de que maneira podemos traçar uma historiografia para o cinema negro brasileiro a fim de estruturar novas perguntas para as discussões do presente.

Logo na primeira mesa, intitulada “Crítica negra como método”, convidamos o pesquisador e crítico de teatro Guilherme Diniz e a pesquisadora, curadora e crítica de cinema Kênia Freitas para discutirmos de que modo a crítica produzida por pessoas pretas pode colaborar para a discussão em torno de obras e produções em geral, sejam elas realizadas por pessoas negras ou não-negras. Diniz é autor de um texto que sempre gosto de retomar, chamado “Perspectivações” (DINIZ, 2021). No artigo, ele revisita o artigo “Crítica da Razão [TEATRAL] Negra” (DINIZ, 2018) e faz um complemento que me parece fundamental para qualquer análise crítica que leve aspectos da racialidade em conta: “Não basta só alterar as cores das referências bibliográficas, é importante subverter a lógica por detrás de uma crítica legisladora ou legitimadora” [grifo do texto original]. A ideia de subverter a lógica, lembro, também está muito conectada ao ato de construir um refúgio, resultado do processo de marronagem tal como proposto por Touam Bona. Essa construção de um mundo novo, sob outros códigos e sociabilidades, também repercute, por exemplo, em algumas ficções especulativas e afrofabulações presentes no cinema negro contemporâneo.

Entretanto, como disse, temo que estejamos, muitas vezes, importando conceitos ao invés de subvertendo lógicas. Até porque nada é tão simples. Também sou formado por uma universidade cujas referências são eurocêntricas. Basicamente, aprendi cinema sob a lógica da política dos autores lançada por Truffaut na Cahiers du Cinéma. É uma lógica que, por exemplo, me ajuda a pensar sobre e a partir das obras cinematográficas em determinados momentos, mas que não dá conta de outros. 

Portanto, trago alguns dos exemplos discutidos durante o seminário citado para que possamos apostar em tiros no escuro, correr riscos e aprofundar os debates em torno do cinema brasileiro e negro. Talvez assim consigamos efetivar o cinema mutirão que dá nome à temática dessa Mostra. Pois o cinema negro, por mais disruptivo que possa parecer, ainda permanece muito debitário de uma ideia política de autoria ligada à cadeira de direção.

Quando retomamos a historiografia construída em torno do cinema negro brasileiro, inevitavelmente chegamos à figura de Zózimo Bulbul. A ideia de paternidade reforçada em torno de sua figura pode ser estratégica, como lembra o curador e ex-crítico – termo defendido pelo próprio – Heitor Augusto. Em texto publicado aqui, nesta plataforma, ele escreve que estava consciente

na postura de sugerir Alma no olho (Zózimo Bulbul, 1973) como “a base, a raiz” da “árvore genealógica do Cinema Negro” (AUGUSTO, 2018). Meu objetivo era nítido: assegurar, de forma irrefutável, a existência de uma história da realização negra. Uma vez garantida, contorná-la seria impossível. Quem o fizesse estaria performando o racismo. (AUGUSTO, 2022)

Como ele explica no texto “Uma história de um ex-crítico”, a estratégia adotada impediria a ausência de Bulbul na história do cinema brasileiro. Ou seja, a partir daquele momento, seria inviável – ou racista, como o curador defende – falar sobre cinema negro ou cinema brasileiro sem passar pelo cineasta. Contudo, ao mesmo tempo em que essa estratégia garante o marco zero de uma narrativa, ela também esconde algumas outras questões que nos ajudam a vislumbrar a problemática da ideia de autoria quando vinculada à cadeira de direção, por um lado, e a experiências que se pretendem outras, especialmente as de natureza eminentemente coletivas.

Do texto “Beleza no olho, ambiguidade na carne”, escrito por Lorenna Rocha e publicado no camarescura, destaco a seguinte citação: 

Essa demanda cara ao cinema negro reverbera também nos modos como olhamos para o seu passado. A relação entre “espelhamento” e “autorreferencialidade” estrutura a defesa de que Alma no Olho seria uma “obra disruptiva” dentro da cinematografia brasileira, ao ponto de ser intitulada como gesto inaugural do cinema negro brasileiro. O argumento criado dentro da lógica da excepcionalidade e pioneirismo não apenas legitima a eleição de um “patrono” do campo, como exclui do repertório criativo e imagético desse cinema diretores negros e/ou pardos como Cajado Filho, Waldir Onofre, Odillon Lopez, entre outros. Esse desenho nos move a indagar como essa linhagem paternalista impacta (ou não) nos entendimentos acerca do cinema negro brasileiro hoje. Não apenas no modo como elabora suas narrativas historiográficas, mas também em relação às operações formais que são desenvolvidas dentro desse campo. Às vezes, como diria Grace Passô, é preciso matar o pai. (ROCHA, 2022)

Recupero esse longo trecho para perguntar: a partir do momento que recuperamos outras pessoas, pretas ou pardas, que estavam produzindo cinema na segunda metade do século passado, qual cinema produzimos hoje? Quando legitimamos a figura de um diretor ou diretora frente a uma proposição coletiva de cinema, quais outras experiências coletivas estamos deixando de fora? Como encaixar as oficinas de formação cinematográfica em comunidades, por exemplo, na construção dessa história? São inúmeras as experiências em torno de um cinema que a ideia individualista simplesmente não comporta. 

 

Cena de Compasso de Espera (Antunes Filhos, 1973) retomada em Tudo que é apertado rasga (Fabio Rodrigues Filho, 2019)

 

Deslocar a ideia de autoria também nos ajuda a torná-la mais porosa. É o que nos lembra, por exemplo, Tudo que é apertado rasga (2019) e Não vim no mundo pra ser pedra (2021), curtas de Fabio Rodrigues Filho que nos ajudam a expandir a ideia de autoria para além da figura do diretor, investigando de que maneira atores, atrizes, montadores e outros nomes de uma produção podem construir protagonismos e incidir sobre discursos. Eu, enquanto programador de cineclubes e mostras voltadas para cinematografias negras, não tenho problema em programar um filme da Rosza Filmes por ele ser dirigido por um duo formado por um homem branco, o Ary, e uma mulher negra, a Glenda. Assim como não vejo problema em programar obras dirigidas por realizadores e realizadoras não-negras onde essa negridade apareça de uma outra forma. 

Talvez, se apostarmos na ideia de um coletivo radical, na contradição e na ambivalência que habita as imagens e sons pretos, possamos esticar um pouco mais das bordas desse cinema cuja potência pode ser caracterizada por sua “expansão infinita” (FREITAS, 2018). Olhar para atores, atrizes, montadores e outros membros da cadeia de produção de um filme e também enxergar autoria ali. Não que isso seja fácil. Não tenho fórmulas. Mas talvez assim consigamos chegar cada vez mais perto da ideia de um cinema mutirão aberto, receptivo e ainda mais plural.

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AUGUSTO, Heitor. Uma história de um ex-crítico. In: INDETERMINAÇÕES, 15 de junho de 2022. Disponível em <https://indeterminacoes.com/textos/heitor-augusto>. Acesso em: 29 de janeiro de 2023.

AUGUSTO, Heitor. O que pode ser o cinema, e o cinema negro, brasileiro em 2018?. In: Urso de Lata, 29 de janeiro de 2018. Disponível em < https://ursodelata.com/2018/01/29/o-que-pode-ser-o-cinema-e-o-cinema-negro-brasileiro-em-2018/>. Acesso em 27 de março de 2022.

CRÍTICA NEGRA COMO MÉTODO | Kênia Freitas e Guilherme Diniz. YouTube, 28 de abril de 2022. Disponível em <https://youtu.be/5eQPTe3utDo>. Acesso em: 29 de janeiro de 2023.

DINIZ, Guilherme. Crítica da Razão [TEATRAL] Negra. In: Horizonte da Cena, 28 de novembro de 2018. Disponível em <https://www.horizontedacena.com/critica-da-razao-teatral-negra/>. Acesso em: 29 de janeiro de 2023.

DINIZ, Guilherme. Perspectivações. In: Horizonte da Cena, 17 de dezembro de 2021. Disponível em <https://www.horizontedacena.com/perspectivacoes/>. Acesso em: 29 de janeiro de 2023.

EDUARDO, Cleber (coordenador editorial); D’ANGELO, Raquel Hallak; D’ANGELO, Fernanda Hallak (organizadoras). O cinema brasileiro em resposta ao país: 2016 - 2021. Belo Horizonte: Universo Produção, 2022. 

FREITAS, Kênia. Cinema negro brasileiro: uma potência de expansão infinita. In: SIQUEIRA, Ana, et al. Festival Internacional de curtas de Belo Horizonte (catálogo). Belo Horizonte: Fundação Clóvis Salgado, 2018.

O CINEMA MUTIRÃO DA ROSZA FILMES | 26ª Mostra de Cinema de Tiradentes. YouTube, 23 de janeiro de 2023. Disponível em <https://youtu.be/srqzAHILghk>. Acesso em: 30 de janeiro de 2023.

PRÁTICAS COLETIVAS NO CINEMA BRASILEIRO CONTEMPORÂNEO | 26ª Mostra de Cinema de Tiradentes. YouTube, 27 de janeiro de 2023. Disponível em <https://youtu.be/QJnqPKY4SbE>. Acesso em: 30 de janeiro de 2023.

ROCHA, Lorenna. Beleza no olho, ambiguidade na carne | Kbela (Yasmin Thayná, 2015) & Alma no olho (Zózimo Bulbul, 1974). In: camarescura, 31 de maio de 2022. Disponível em <https://camarescura.com/2022/05/31/ensaio-kbela-alma-no-olho-lorenna-rocha/>. Acesso em: 29 de janeiro de 2023. 

TOUAM BONA, Dénètem. Fugitif, où cours-tu? Paris: Presses Universitaires de France, 2016.

TOUAM BONA, Dénètem. Cosmopoéticas do Refúgio. Florianópolis: Cultura e Barbárie, 2020.

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