A ‘representação-representatividade’ não irá nos salvar – Parte I: O que (não) conseguem as obras audiovisuais

por Mariana Queen Nwabasili | Thu Jun 16 2022 17:43:21 GMT+0000 (Coordinated Universal Time)

“Os Yanomami não serão salvos porque o maior museu do Brasil está fazendo uma exposição sobre o garimpo Yanomami, a luta é maior e mais longa e menos instagramável que isso – quero ver curadores e artistas lá na base, junto [...]”, trecho de postagem em redes sociais de Denilson Baniwa reproduzida em reportagem da agência de notícias The Intercept Brasil, Maio de 2022.

“O valor da diversidade só nos enriquece. Eu acho que aumentou muito a diversidade na publicidade, no cinema, na televisão, por trás das câmeras, nas equipes. Acho que teve muita conquista. Mas nós ainda somos tratados como minoria da sociedade”, Joel Zito Araújo em entrevista para o Jornal da Globo, Maio de 2022. 

As ideias aqui expostas se apresentam, em muitos momentos, um tanto fragmentadas ou tautológicas, porque, agora, só assim conseguiram ser escritas. Portanto, peço paciência para a caminhada. O “todo” proposto só se dá quando a leitura termina, obviamente, abrindo novas margens de diálogo a partir das ideias e referências de quem lê.

O texto será publicado em três partes. A primeira é mais introdutória, apresenta uma enumeração do que observo serem tendências escorregadias da produção e da crítica cinematográfica contemporânea vinculada às questões raciais e culmina em reflexões sobre a plurivalência das representações audiovisuais. A segunda consiste no desenvolvimento mais aprofundado de argumentos que justificam a percepção dessas tendências como escorregadias. A parte final traz uma relação de insights para uma crítica de cinema feita por pessoas negras de forma socialmente engajada, não condescendente, não paternalista e preocupada com a estética das obras como discurso e não apenas com o contrário. 

Como forma de assentar os argumentos expostos na segunda e terceira partes do texto, proponho ao longo da escrita, além da explicitação de memórias pessoais no trabalho como gente de cinema, comentários críticos sobre os seguintes curtas e longas-metragens: Retrato em Preto e Branco (Joel Zito Araújo, 1993); A 13ª emenda (Ava DuVernay, 2016); NoirBLUE - Deslocamentos de uma dança (Ana Pi, 2018) e Black Panther (Ryan Coogler, 2018). 

Desde já vale dizer que as percepções apresentadas não estão direcionadas aos cinemas feitos por indígenas, quilombolas ou por não indígenas que são militantes das causas dos povos originários ou “negros da terra” (apelido herdado pelos colonizadores, que, hoje, acho que válido ser lembrado por artistas e militantes negres/pretes) no Brasil. Para mim, esses cinemas têm se apresentado como o mais promissor e interessante do país, em termos políticos e estéticos realmente contra hegemônicos e decoloniais, e devem ser comentados a partir de outras e mais densas mobilizações teóricas e críticas. Talvez um exercício futuro. Por ora, boa e paciente leitura!

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Há alguns anos, passei a me interessar pelos debates públicos, muitos deles fomentados em redes sociais, sobre a representação e a representatividade de grupos minorizados e subalternizados na frente e atrás das câmeras de cinema e de outras realizações audiovisuais. Nesse período, por meio de leituras a serem parcialmente apresentadas aqui, tentei compreender e definir melhor as proximidades e os distanciamentos entre os termos ou conceitos que se mostram centrais nessas discussões. 

Assim, entendo que a representação em obras cinematográficas pode ser explicada como sendo as imagens audiovisuais – ou seja, que têm o som/áudio como um de seus componentes – que estão no lugar e dão lugar aos corpos (humanos ou não) da realidade em um filme, sendo que essa definição independe das qualidades atribuídas aos corpos representados na diegese. Pensando especificamente nas imagens de pessoas, essa representação pode ser entendida como representatividade quando é aceita e reconhecida como interessante e/ou positiva pelos espectadores que se identificam diretamente com os corpos ali representados; espectadores que se enxergam como pertencentes às mesmas comunidades de origem e/ou aos mesmos grupos identitários aos quais aqueles corpos-imagens são comumente associados.

Já a representação social que tem sido debatida atualmente está mais próxima daquela originada das ocupações que, desde a convencionada Antiguidade Clássica europeia, definem competências ou incompetências para que uma pessoa seja ou não visível e reconhecível no espaço público comum como representante política de uma coletividade. A meu ver, essa ideia de representação tem sido comumente associada pelo senso comum e pelo discurso midiático à representatividade social que, também dentro das discussões aqui em questão, seria a presença de determinados sujeitos em postos de visibilidade e/ou de poder, muitas vezes possibilitada por dispositivos para a garantia da diversidade. Para muitos, essa presença se conecta diretamente com as identidades possíveis e comumente associadas ao lugar social do corpo que ali está visível. É como se, para grande parte dos indivíduos subscritos em grupos sociais minorizados, a representação social fosse em si mesma representatividade, implicando, então, na identificação e no reconhecimento positivo. 

Tudo isso faz lembrar as reflexões do filósofo francês Jacques Rancière (2009) sobre como determinadas artes podem subverter os limites da representação social e política que acabam por dar contornos inevitavelmente estéticos à realidade, posto que definem as formas de visibilidade ou não dos corpos humanos no espaço comum. Rancière defende que a revolução estética das artes mecânicas, como a fotografia e o cinema, por exemplo, possibilita meios de representar ou “dar a ver” massivamente a “qualquer um”, inclusive àqueles relegados à posição de anônimos numa sociedade hierárquica e excludente quanto aos representantes sociais escolhidos ou aptos para essa posição devido a vantagens e marcas de nascimento. 

Apesar de interessante, a proposição de Rancière evoca a necessidade de questionamentos: quem, desde o advento do cinematógrafo no final do século XIX, esteve por mais vezes na posição de filmar “qualquer um”, na posição de ser filmado como “qualquer um” e em condições de exibir massivamente as imagens filmadas? 

Segundo Joel Zito Araújo (2006), cineasta e pesquisador, no cinema e na teledramaturgia nacionais “sempre prevaleceu a ideologia da branquitude como formadora do ideal de beleza”, o que chegou a ser explicitamente defendido pela crítica cinematográfica do país da década de 1920. À época, escreve Araújo, lia-se, por exemplo, na Revista Cinearte, que fazer um bom cinema no Brasil deveria “ser um ato de purificação de nossa realidade, através da seleção daquilo que merece ser projetado na tela: o nosso progresso, as obras de engenharia moderna, nossos brancos bonitos, nossa natureza”.

Sob esse histórico, os atores de origem negra e indígena do país passaram a ser escalados não para representar “quaisquer uns” no cinema e na teledramaturgia, mas sim, conforme afirma Araújo, para representar os estereótipos “da subalternidade e da inferioridade racial” que viviam na realidade. E isso “de acordo com a intensidade de suas marcas físicas”. Aparentemente próximo dessa visão, o professor e pesquisador estadunidense Robert Stam (2003) afirma que, por muitas vezes, os atores negros não puderam interpretar “seres humanos” em Hollywood como faziam os brancos, pois eram associados à interpretação do que seria um papel/lugar de negro na realidade social. 

 

Sérgio Cardoso (caracterizado com blackface) e Ruth de Souza em A Cabana do Pai Tomás (1969), telenovela da Rede Globo

 

No artigo “Carta a Juliano Gomes (ou por um cinema negro que se lance ao abismo)”, a crítica de teatro e cinema Lorenna Rocha chama a atenção para algo interessante que se conecta a essas percepções. A partir de um comentário do ator Grande Otelo publicado na revista Filme & Cultura em 1983 sobre a beleza do diretor e ator do filme Alma no Olho (Zózimo Bulbul, 1974), Rocha propõe as seguintes perguntas: “Como a questão da aparência possibilitava ou interditava Zózimo dentro do campo cinematográfico? Isso influiu na realização de seu primeiro filme?”. Questões às quais acrescento: frente às legítimas e históricas exigências por maior representação de negros no audiovisual, como lidar com uma evidente hierarquização dos fenótipos ou das intensidades das marcas físicas negras que definem quais corpos, já tão subrepresentados nas artes, são mais ou menos cinematográficos, mais merecedores destes ou daqueles papeis em filmes e telenovelas? 

Aqui, lembro de minha participação como debatedora na mesa “Mulheres invisíveis no cinema”, durante a 27ª edição do Festival Mix Brasil, em São Paulo, no ano de 2019 – na ocasião, as debatedoras reconheceram o título do bate-papo como inapropriado, já que o melhor seria dizer, no mínimo, “mulheres invisibilizadas no cinema”. Trocando ideias publicamente junto a cineastas e atrizes como Julia Katharine e Alice Marcone, lembro-me de escutar a atriz negra Taty Godoi, também debatedora na ocasião, dizer que já chegou a perder papeis por ter sido considerada uma mulher negra bonita, com traços finos e, então, segundo um selecionador de elenco, portadora de um “rosto de rica” que seria inverossímil para a personagem.

Imagens que transformam o mundo?

O legítimo e histórico apelo artístico-militante por representação e representatividade de grupos minorizados à frente e atrás das câmeras cinematográficas continua a fazer muito sentido quando nos deparamos com os seguintes e conhecidos dados: no Brasil, 75% dos longas-metragens que foram exibidos no circuito comercial no ano de 2016 foram dirigidos por homens brancos, 19,7%, por mulheres brancas, 2%, por homens negros e nenhum por mulheres negras¹, segundo a pesquisa “Diversidade de Gênero e de Raça no Audiovisual - A importância da produção de dados e informações para a construção de políticas públicas”² divulgada pela Ancine (Agência Nacional do Cinema) em 2018. Com relação ao elenco, o estudo mostra que apenas 13% das personagens dos 97 longas-metragens de ficção brasileiros lançados em circuito comercial em 2016 eram negras. A pesquisa afirma ainda que quando o/a diretor/a de um filme é negro/a a chance de haver mais um ator ou atriz negros no elenco aumenta em 66%, induzindo ao entendimento de que, assim, passam a ser possíveis construções de personagens negras mais representativas nessas obras. 

O levantamento parece ter sido influenciado pelos diversos estudos³ quantitativos publicados desde 2014 pelo Gemma (Grupo de Estudos Multidisciplinares da Ação Afirmativa) da UERJ (Universidade Estadual do Rio de Janeiro) sobre o gênero e a raça de realizadores do cinema comercial brasileiro. Apesar de serem um importante marco nacional, as pesquisas do Gemma aparentam certa superficialidade ao propor análises qualitativas sobre obras cinematográficas e representação de personagens a partir de dados quantitativos. Acabam fazendo induções ao, por exemplo, ter como metodologia a análise da presença numérica de personagens negros em filmes por meio de trailers e cartazes, como informam estudiosas do grupo no artigo “Cor e Gênero no cinema comercial brasileiro: Uma análise dos filmes de maior bilheteria”, publicado na Revista do Centro de Pesquisa e Formação do Sesc em 2016. Afinal, parece-me praticamente impossível tecer análises qualitativas sobre obras cinematográficas e a representação e construção de suas personagens sem levar em conta as regras, os códigos e as construções narrativas por meio da linguagem cinematográfica; sem levar em conta a qualidade das participações de cada personagem nas tramas em sua totalidade. 

No mencionado artigo “Cor e Gênero no cinema comercial brasileiro...”, pesquisadoras do Gemma escrevem, entre outras coisas, que “a função de roteirista, assim como a de diretor, tem importância fundamental pelo fato de ser uma fonte privilegiada de produção de representações sobre os mais diversos grupos”. Além disso, afirmam que os “realizadores negros costumam salientar que a ausência de minorias nessas funções contribui para perpetuar imagens e arquétipos que reduzem os grupos sociais a estereótipos e produz um efeito de circularidade de pontos de vista monolíticos”. Colocações que corroboram a, para mim escorregadia, projeção e indução do levantamento da Ancine sobre a relação direta entre a presença de diretores negros e o aumento desse grupo entre as pessoas do elenco. 

Proponho, entre outras coisas, colocar sob rasura a corriqueira afirmação de que existe uma relação simplista entre presença ou representatividade negra entre realizadores do audiovisual e mudanças nas representações e visibilidades de negros nas obras desse setor. Apesar dessa revisão crítica, tampouco acredito que com 2% de cineastas negros e uma hoje sabida ainda baixíssima presença de cineastas mulheres negras fazendo filmes comerciais no Brasil o atual regime de visibilidade desses corpos irá mudar no cinema nacional.

Obviamente, quanto mais e diversos realizadores negros atuando à frente e atrás das câmeras, maiores serão as chances de propostas de representações interessantes desse grupo nas telas. Porém, como será melhor argumentado ao longo da escrita, é preciso ressaltar que uma vez que as identidades negras são necessariamente múltiplas e transcendem a construída e reconhecida marca racial física, fenotípica, “estar lá” não é sinônimo de mudanças estruturais e significativas no âmbito das representações entendidas como criadoras diretas de representatividades, ou seja, no âmbito daquilo será aqui chamado e entendido como representação-representatividade.

É como escrevem Letícia Parks e Flávia Telles no artigo “As armadilhas do liberalismo na luta das mulheres negras” (2021). Segundo elas, a reivindicação abstrata de diversidade ou de representatividade faz crer que pessoas negras são “necessariamente combatentes antirracistas apenas por se identificarem como parte desse grupo social, ou pior ainda, como se a presença dessa negra ou negro, independente de sua política ou discurso, fosse um avanço político no sentido de uma sociedade menos desigual, um argumento que esvazia o sujeito de seu conteúdo e transforma sua mera aparência em essência, objetificando e totalizando essa aparência como essência política coletiva”. 

A partir das ideias expostas acima, percebo ao menos cinco tendências que me chamam a atenção quanto aos debates atuais e acalorados sobre representação e representatividade no audiovisual e mais especificamente no cinema brasileiro:

1) a crença de que a visibilidade possível pela representação e pela representatividade em obras audiovisuais é um fim em si, sempre positiva, e que sua garantia é sinônimo de um grande e suficiente gesto de transformação social; 

2) o aparente senso comum sobre a ideia de que os lugares sociais e raciais de realizadores artísticos cunham suas identidades e têm influência direta sobre suas escolhas narrativas e estéticas para a criação de obras. 

3) a aposta em um excesso de subjetivação e personalização das narrativas cinematográficas audiovisuais em geral devido à enorme e aparentemente autossuficiente importância atribuída à experiência e/ou à vivência dos autores para uma criação artística legítima frente a um histórico de sub-representação das pessoas minorizadas e de suas experiências; 

4) que vivemos tempos em que, sob retórica da necessidade de representação como representatividade, as temáticas e personagens politizadas de filmes e demais obras audiovisuais têm sido consideradas por receptores sedentos por essas representações mais importantes do que a qualidade (crítica, inclusive) das formas-conteúdos artísticos dessas obras – o que acredito ser o caso de filmes como Marighella (Wagner Moura, 2019) e Medida Provisória (Lázaro Ramos, 2022), por exemplo, sobre os quais gostaria de ter escrito um pouco neste texto, mas faltou tempo e espaço; e, por fim, 

5) a existência de uma disputa pela definição (também estética) de práticas cinematográficas negras que, no calor dos debates e em meio a importantes desconstruções de referências cinematográficas, leva pesquisadores, realizadores e críticos a essencialismos e aprisionamentos travestidos de afirmações políticas e a manipulações da história do cinema nacional que não consideram seu fluxo como complexo e dialógico, e não fragmentado ou com inaugurações puras e propostas artísticas excepcionais.

 

Frame de Marighella (Wagner Moura, 2019)

 

A seguir, vou escrever algumas percepções sobre essas tendências e sobre minha consideração delas como “escorregadias”. 

O que (não) conseguem as obras audiovisuais

Algumas perguntas sobre as artes, e mais especificamente sobre o cinema, são clássicas e sempre atuais porque irresolúveis sob um único ponto de vista ou sob perspectivas históricas estanques. Por exemplo: qual a função da arte? Qual a função do cinema? O que pode o cinema? O que pode e para que serve um filme? O cinema muda o mundo? O cinema muda as pessoas? O cinema já morreu? Quantas vezes? Cinema é filme ou cultura cinematográfica? Arte não é nem ideológica nem política?

Guiada por uma inquietação com relação a boa parte dessas perguntas e convicta de que o cinema poderia mudar o mundo, comecei a estudar representações e recepções vinculadas a filmes e outras obras audiovisuais brasileiras em 2015. Nesse caminho, os estudos de algumas ideias e conceitos ganharam destaque, sobretudo a questão da criação de imaginário por meio das representações visuais e audiovisuais e a relação entre representação, imagens, imaginário, identidade e realidade. 

Se considerarmos o cinema como linguagem composta por signos com possibilidades mais amplas de significação do que a linguagem verbal, por exemplo, chegaremos à definição do conceito de representação nessa arte como foi apresentada no início deste texto considerando teorias dos campos da semiologia, da semiótica e da psicanálise. De maneira bastante geral, é possível dizer que nesses três campos os signos são entendidos como representações dos objetos do mundo, ou seja, como aquilo que está no lugar dos objetos e é, assim, passível de ser traduzido e entendido em nossa mente.

Sob a perspectiva da semiótica, especificamente, parece possível e interessante a distinção entre os conceitos de realidade e real, associando-os ao conceito de imaginário. Enquanto a realidade pode estar mais associada a uma instância do mundo a ser sensualmente percebida, o real e o que entendemos como real existe, segundo os teóricos brasileiros Laplatine e Trindade (1996), “a partir das ideias, dos signos e dos símbolos que são atribuídos à realidade percebida” para codificá-la em linguagem-língua. Isso nos permite entender que o imaginário é, então, uma mobilização possível do real; que o imaginário se dá a partir das manipulações e também das “transformações improváveis” do real ordenado como tal.

Nesse sentido, podemos dizer que as premissas e efeitos imaginários das representações cinematográficas implicam em fazer da mobilização do real possibilidades de realidade em termos intra e extradiegéticos. Daí vem a principal dimensão da importância da reivindicação e disputa por meios para a construção e disseminação de representações e narrativas a partir de diferentes linguagens artísticas: o que está em jogo são as disseminações de imaginários possíveis sobre a realidade e, consequentemente, sobre os corpos que a habitam.

Porém, no cotidiano profissional, tais reivindicações têm parecido relegar à representação um peso equivocado para a resolução das questões de identidade e desigualdades relacionadas aos não brancos e mais pobres no Brasil e no mundo. Digo isso, pensando ser urgente e necessário a retomada da histórica reflexão de que, sobretudo sozinha, as artes não mudam a realidade material, mas, sim, no máximo, sensibilizam percepções sobre ela a partir de diferentes níveis de radicalidade estético-narrativa.

Fora isso, convenhamos que não é de representação artística que a realidade material não pode prescindir para ser transformada, mas sim de políticas públicas feitas por pessoas e voltadas às mais diversas e necessárias melhorias sociais. Nesse sentido, destaco, por exemplo, o trabalho incansável dos movimentos sociais, capazes de lutar em diferentes frentes e instâncias políticas para uma transformação revolucionária, ou seja, radical da realidade capitalista neoliberal.

Se partirmos da máxima de que representação sempre será aquilo que está no lugar dos “objetos” do mundo sensível, a representação social e também a representação audiovisual, quando entendidas direta e necessariamente como representatividade, podem incorrer em um falseamento da realidade como mais diversa e progressista do que ela está conseguindo ser de fato; um falseamento perigoso, sobretudo em um sistema que mantém e atualiza formas de exploração e desigualdades relacionadas a corpos minorizados aparentando o contrário disso.

É sintomático que, nesse sistema, que parece se conectar tão bem com as tendências pós-modernas de particularização identitária da vida e de suas possibilidade de transformação, convivem praticamente ao mesmo tempo a existência e o clamor de filmes como Black Panther (Ryan Coogler, 2018) e Marighella (Wagner Moura, 2021) e assassinatos brutais como o de George Floyd, morto asfixiado ao ser estrangulado por um policial branco em Minneapolis, Estados Unidos, no ano de 2021, e o de Moïse Kabagambe, imigrante congolês espancado até a morte por trabalhadores ambulantes brancos no estado do Rio de Janeiro no início deste ano. A questão é: se, por meio das lutas sociais na realidade material, o racismo e todas as demais cotidianas violências contra negros advindas dele, entre elas as violências simbólicas por meio das representações artísticas, forem de fato estirpadas, o tamanho do anseio por filmes como Black Panther e Marighella irá se manter? O que quero dizer é que a manutenção do racismo também cria seus produtos culturais e as demandas por eles. 

 

Frame de Black Panther (Ryan Coogler, 2018)

 

No mesmo Brasil que há anos alavancou as visibilidades de Lázaro Ramos, Taís Araújo e Maju Coutinho – e mais do que nunca segue e seguirá a tendência da representação-representatividade midiática per si como grande gesto para o combate ao racismo e às desigualdades sociais –, tornou-se corriqueiro notícias chocantes relacionadas às desigualdades sociais e raciais. Destaco: a volta do país ao Mapa da Fome mundial devido aos desdobramentos econômicos da má gestão nacional da pandemia de Covid-19, sendo que, segundo a Rede Brasileira de Pesquisa em Soberania e Segurança Alimentar, 10,7% das casas de pessoas negras no país vivem a insegurança alimentar e 7,5% das residências de moradores brancos passam pela mesma situação; os relatos recentes de que mulheres e meninas indígenas têm sido estupradas e assassinadas por garimpeiros ilegais nos interiores do Brasil e as informações de que as pessoas negras continuam a ser 78% das vítimas de homicídios por aqui, tendo 2,6 vezes mais chances de serem assassinadas do que os brancos, segundo dados de 2019 divulgados pelo Fórum Brasileiro de Segurança Pública no Atlas da Violência de 2021. Aliás, o fato de o histórico genocídio indígena não mobilizar visceralmente a atuação e o discurso políticos de pessoas negras no Brasil, cineastas negres entre eles, é algo que me choca todos os dias. 

Obviamente, nesse cenário, as artes podem coisas muito importantes e potentes, como emocionar diferentes espectadores e levá-los à catarse a partir de uma fruição pontual. Elas também podem transformar a si mesmas quanto a tendências narrativas e formais ao longo da história e gerar impactos sociais por meio de postos de trabalhos diretos e indiretos. Apesar da refração nos últimos anos devido ao atual desgoverno e à pandemia de Covid-19, o setor audiovisual movimenta mais de 25 bilhões de reais por ano, o que representa 0,46% do PIB (Produto Interno Bruto) do Brasil, segundo dados divulgados durante a 47ª edição do Festival de Cinema de Gramado, em 2019. 

Outras capacidades significativas das produções audiovisuais são aquelas que implicam alcances mais subjetivos do fazer artístico, como as transformações que ocorrem com os pensamentos e os corpos dos atores para a interpretação de uma dada personagem. Destaco, por exemplo, o que acontece com diretores e entrevistados de documentários ao viverem experiências e relações que só se realizam em decorrência de uma “situação filme” e, de maneira mais radical, as elaborações possíveis a partir de técnicas como o reenactment – “reatuação”, quando, com objetivos documentais, uma pessoa encena uma situação que já viveu na realidade. 

É necessário mencionar também a importância das representações simbólicas em geral e artísticas em específico para a construção de identidades coletivas e individuais desde que somos crianças. Por fim, lembro de uma das capacidades que acho mais significativas das artes, relacionada às disputas por meios de representação artística como mencionado anteriormente: ser, para realizadores e receptores, um estímulo ativo para o exercício da desnaturalização de certas percepções da realidade como ela é, já foi ou poderia ser; um estímulo que não nos deixa perder musculatura intelectual para imaginar realidades inexistentes, necessárias, inventivas, futurísticas e utópicas; para implodir, no âmbito simbólico, naturalizações de estereótipos e estigmas que marcam negativamente corpos específicos. Mas, convenhamos, estímulos não garantem a práxis ou mudanças materiais. 

Qualidades e polivalências das representações 

Voltando a um ponto anterior, é interessante analisar que os assassinatos de Floyd e Kabagambe foram registrados por câmeras de filmar que estão cada vez mais portáteis e onipresentes em nosso cotidiano. As cenas foram transmitidas repetidamente na internet e em canais de televisão. Um exemplo da complexa polivalência, e não monovalência, das formas de mobilização da representação audiovisual; representações capazes de evidenciar, escancarar em imagens em movimento luminosas de telonas e telinhas, que o racismo está aí e o audiovisual pode ser um instrumento para minimizá-lo, seja como denúncia, seja como representação-representatividade afirmativa das identidades e vivências de minorizados e subalternizados. 

Nesse sentido, lembro-me do longa-metragem documental A 13ª emenda (Ava DuVernay, 2016) e do curta-metragem Retrato em Preto e Branco (Joel Zito Araújo, 1993). O primeiro filme fala sobre os estigmas negativos vinculados aos homens negros estadunidenses desde a escravização no país e sobre a consequente e sistêmica criminalização e prisão desses homens na região depois da abolição da escravatura em 1863. A certa altura, a diretora pergunta a diferentes entrevistados se eles acham que o documentário deve ou não mostrar imagens dos assassinatos de jovens negros pela polícia contemporaneamente, posto que o histórico que leva a esse cenário é tema central do filme. As opiniões das personagens se dividem. Uma delas diz que é necessário mostrar outras imagens desses corpos, e não apenas as já conhecidas cenas de violências a eles associadas. 

Após o interessante gesto de opacizar o dilema ético sobre essa escolha e colocar as personagens do filme em situação de partilha dos questionamentos que envolvem tal dilema, a direção decide por mostrar cenas de assassinatos de negros utilizando efeito blur para preservar a identidade das vítimas. Uma manipulação que dá um caráter meta-discursivo ao filme, ao refletir sobre a polivalência da representação imagética dos corpos negros como recurso de visibilidade com diferentes qualidades e efeitos no cinema e em sua recepção. 

Já no curta-metragem Retrato em Preto e Branco, a personagem protagonista é também o narrador, que, em voz off, diz o teor de uma carta que o vemos redigir em uma máquina de escrever. A escrita é uma resposta à pergunta de um amigo seu “sobre a situação de negros no Brasil”. Primeiro, o protagonista fala, em off, sobre a “imagem externa do Brasil”, enquanto vemos na tela cenas que ilustram a suposta diversidade cultural do país: um desfile de carnaval em um sambódromo, mulheres negras “exuberantes sambando”, uma partida de futebol na qual vemos a ginga do “rei Pelé”, as orlas das praias do estado da Bahia, pessoas negras jogando capoeira, tocando tambores e também dançando no Bloco Afro Ile Ayê.

A certa altura, o narrador diz que “essas imagens são síntese da brasilidade, marcas negras definindo a identidade nacional, africanizando a nação brasileira. No entanto, esse retrato do Brasil mostrado aí fora, explorado pela indústria do turismo, insinua uma igualdade racial, um modelo harmonioso de relações raciais, que não existe. O Brasil conhecido por dentro mostraria um novo retrato, revelaria um terrível contraste”. A partir daí, passamos a ver na tela cenas de um Brasil que relega aos negros posições de subalternidade, como a de vendedores ambulantes e a de pedreiros de centros urbanos.

A montagem também mostra a dinâmica da plurivalência das formas de representação audiovisual da cultura negra e da realidade social dos negros brasileiros considerando as desigualdades raciais no país. Na primeira parte do filme, é possível pensar que a sub-representação da cultura negra no audiovisual gera uma demanda por essa representação que, a partir da mídia dominante de viés racista e atualmente em transição para um discurso comercial antirracista, ganha um caráter estereotipado – afinal, quais outras imagens positivas de negros são produzidas e exibidas? – e extraordinário, ou seja, turístico, carnavalesco e não necessariamente cotidiano. Além disso, mobilizada por essa mídia, essas representações, como bem argumentado no curta, acabam por sedimentar no imaginário brasileiro e estrangeiro a existência de uma democracia racial e cultural que, historicamente, em termos simbólicos e discursivos, sobrepõe-se à brutalidade do racismo e das desigualdades raciais na realidade material. 

Assim, parece que estamos, nós negros, encurralados quanto à mobilização das representações audiovisuais de nossos corpos como resposta às nossas demandas. Mais uma vez, a melhor saída aparentemente possível é estarmos nós na dianteira da realização dessas representações para torná-las de fato representativas. Porém, as indústrias midiática e cinematográfica fazem aos realizadores negros cobranças comprometidas com interesses discursivos e mercadológicos de seus financiadores em um mundo social e racialmente desigual. 

 

Frame de A 13ª emenda (Ava DuVernay, 2016)

 

Assim, negociações, manobras ou mesmo silenciamentos também têm de ser considerados como parte crucial desse processo; parte que tem influência direta sobre a suposta relação transparente ou cristalina entre o aumento da presença negra entre realizadores e mudanças interessantes ou positivas nas representações audiovisuais de indivíduos desse grupo. Afinal, considerando o que disse a filósofa e militante Sueli Carneiro em sua participação recente no podcast “Mano a Mano”, comandado por Mano Brawn com assessoria da jornalista Semayat Oliveira, as “imitações” negras de vivências e modelos familiares brancos e capitalistas não deveriam ser exatamente uma comemoração ou uma representação-representatividade entendida como transformadora. 

Aqui, lembro-me mais uma vez do filme Black Panther, dirigido por um cineasta negro e com um elenco majoritariamente negro. Como “obra negra”, hollywoodiana e contemporânea da Marvel Studios, o filme acaba por corresponder a ideários imperialistas estadunidenses ao apresentar a personagem N'Jadaka (Michael B. Jordan) como o vilão da estória. Ele é um jovem negro estadunidense, primo do protagonista e tem uma verve ideológica que podemos identificar como Pan-Africanista, ou seja, defensora de uma união afrodiaspórica e africana radical para a soberania dos negros e da África no mundo. 

Com a morte do vilão, o filme chancela que sua ideologia é a que deve ser combatida e destruída pelo herói T'Challa (Chadwick Boseman) e pelo povo de sua superdesenvolvida e protegida nação africana, Wakanda. Como “bons negros africanos” – aos olhos dos realizadores estadunidense do filme –, os regentes de Wakanda condenam a união negra e africana e estão mais propensos a apoiar e integrar iniciativas de cooperação internacional nos modelos da ONU (Organização das Nações Unidas), sediada no Estados Unidos e muito influenciada pelas perspectivas políticas e internacionalistas estadunidenses desde sua criação após o fim da chamada Segunda Guerra Mundial, em 1945. 

Nesse sentido, vale destacar um trecho mais genérico do que escrevem Stam e Ella Shohat sobre o que chamam de moralismo antropocêntrico no cinema: “Ignora-se o fato de que as pessoas oprimidas podem não só ter uma visão diferente de moralidade, mas até uma visão oposta de um moralismo hipócrita que encobre não apenas injustiças institucionais, mas que em si é opressivo [...] A abordagem da ‘imagem positiva’ presume uma moralidade burguesa intimamente relacionada com a política do status quo”.

Observa-se, então, que o fato de serem negros não isentou os realizadores de Black Panther de imprimirem na narrativa do filme suas próprias morais antropocêntricas alinhadas ao imperialismo estadunidense e possivelmente contrastantes com ideologias independentistas africanas remanescentes. Colocados pela massiva indústria hollywoodiana como neutros ou transparentes, tais moralismos são capazes de gerar identificação e cunhar as identidades de diferentes negros ao redor do mundo, de brasileiros a nigerianos, por exemplo. 

Nesse sentido, acredito que os filmes do gênero Black Exploitation, que surgiram nos Estados Unidos na década de 1960 a partir de demandas oriundas das lutas dos negros pelos Direitos Civis absorvidas pela comercialmente sedenta Hollywood, são, além de muito mais vanguardistas em termos estético-narrativos, mais despreocupados quanto a uma transparência de seus lugares de enunciação frente à percepção de outras culturas negras ao redor do mundo.

[Este texto continua...]

Notas

¹ Felizmente, essas estatísticas já mudaram desde 2018. Porém, pelos meus cálculos, até hoje, apenas seis mulheres negras brasileiras dirigiram longas-metragens de ficção ou documentário já lançados em circuito comercial no país: Adélia Sampaio, com “Amor Maldito”, de 1984; Camila de Moraes, com “O caso do homem errado”, de 2017, Camila Pitanga, com “Pitanga”, de 2017, codirigido por Beto Brant; Glenda Nicácio, com “Café com canela”, de 2017, codirigido por Ary Rosa; Viviane Ferreira, com “Um dia com Jerusa”, de 2020; e Éthel Oliveira, com "Sementes - Mulheres Pretas no Poder", de 2020, codirigido por Júlia Mariano. Nos próximos anos, é possível que vejamos nesse circuito longas-metragens dirigidos por cineastas como Karoline Maia e Sabrina Fidalgo. 

² Disponível para ser baixada online, a pesquisa “Diversidade de Gênero e de Raça no Audiovisual - A importância da produção de dados e informações para construção de políticas públicas” é parte de uma série de estudos publicados pela Ancine em 2018. Há também o estudo “Diversidade de gênero e raça nos lançamentos brasileiros de 2016” e o “Informe Diversidade de Gênero e Raça nos Lançamentos Brasileiros de 2016”. Todos consistiram na análise dos 142 longas-metragens brasileiros lançados comercialmente de 2016, segundo dados do SADIS (Sistema de Acompanhamento da Distribuição em Salas de Exibição). Mais informações nos seguintes links:
https://antigo.ancine.gov.br/pt-br/sala-imprensa/noticias/ancine-apresenta-estudo-sobre-diversidade-de-g-nero-e-ra-no-mercado; https://antigo.ancine.gov.br/pt-br/sala-imprensa/noticias/ancine-publica-informe-sobre-diversidade-de-g-nero-e-ra-no-cinema-em-2016.

³ Destaco os artigos “A Cara do Cinema Nacional: gênero e cor dos atores, diretores e roteiristas dos filmes brasileiros (2002-2012)" (2014); “A Cara do Cinema Nacional: Gênero e Raça nos Filmes Nacionais de Maior Público (1995 – 2014)” (2016); “Cor e Gênero no cinema comercial brasileiro: Uma análise dos filmes de maior bilheteria” (2016); e boletins “Boletim GEMAA 1: Perfil Do Cinema Brasileiro (1995-2016)” (2017) e “Boletim GEMAA 2: Raça e Gênero no Cinema Brasileiro (1970-2016)” (2017), todos disponíveis em https://gemaa.iesp.uerj.br/tematica/cinema/ (último acesso em 22/03/2022).

Referências 

Artigos

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Links

Negro tem 2,6 vezes mais chances de ser assassinado no Brasil: https://agenciabrasil.ebc.com.br/direitos-humanos/noticia/2021-08/risco-de-negro-ser-assassinado-e-26-vezes-superior 

População negra é a mais afetada pela insegurança alimentar: https://drauziovarella.uol.com.br/alimentacao/populacao-negra-e-a-mais-afetada-pela-inseguranca-alimentar/

Masp usa capa decolonial, mas veta fotos do MST e trabalho de curadora indígena: https://theintercept.com/2022/05/17/masp-capa-decolonial-veta-fotos-mst-trabalho-curadora-indigena/

Encontro 1: LEDA MARTINS - ESTUDOS EM TEATRO NEGRO: https://www.youtube.com/watch?v=cmiemy5gJkI

Tiranias da subjetividade, alteridade radical!: https://www.youtube.com/watch?v=xzg6rsg229s

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