Dançar dançando
por Bernardo Oliveira | Mon Jun 06 2022 15:27:55 GMT+0000 (Coordinated Universal Time)
Começo de conversa: a crítica é uma atividade que já não exerço há algum tempo. De modo que o texto abaixo sobrevive de reminiscências, impressões, opiniões de soslaio. Não me sinto "crítico de cinema", mas, a seguir, compartilho algumas experiências a partir desse ponto de vista.
Comecei a escrever críticas de cinema no final dos anos 1980, em parte porque costumava assistir aos filmes e correr para ler o que havia no Jornal do Brasil, na Folha de S.Paulo ou em revistas como Cinemin e Set, entre outras disponíveis para um rapaz latino-americano, morador do bairro de Vila Isabel, no Rio.
Mais tarde, um pouco mais ciente do problema da crítica e da crítica como problema (ou de sua mera existência), acreditava que aquela praticada na época — por volta de 1990 — não correspondia ao que me interessava em direção ao cinema e à música, à aventura da expressão, ao barato da imaginação e da técnica, som e fúria, carne e eletricidade, tempo e quadro, luz, sombra, cor e movimento. Os textos à época não demonstravam entusiasmo com nada que me parecia realmente importante, que seriam os filmes de Godard, Glauber, Vertov e a fase heroica do cinema russo (que assisti através da antiga Politheama, do Júlio César), Dwan, Dreyer, Mizoguchi, Ford, Ozu, Mojica, Fuller, Antonioni, Rosselini, Bresson, Sganzerla e, na época, Coutinho, Kiarostami, Hsiao-Hsien, Kitano, Ferrara, Cronenberg, Verhoeven, John Woo, Almodóvar, Spike Lee, entre outros.
Era frustrante assistir, por exemplo, a um filme do Ozualdo Candeias como O Vigilante (1992) ou a qualquer um do Carlos Reichenbach ou do Julio Bressane lançados nos anos 1990 e não ter acesso a qualquer texto em português à altura daquelas experiências (no caso do Candeias, até hoje…). Os críticos dos jornais e das revistas, com raríssimas exceções, costumavam errar em termos de perspectiva histórica e de avaliação do presente.
Lembro que os escritos acadêmicos sobre cinema, que eram editados nos departamentos de comunicação das universidades, também me soavam excessivamente esquemáticos, presos ao hábito do aprofundamento teórico e da produção de complexidade — a crítica, às vezes, exige um movimento rápido, acelerado, uma crítica epidérmica, quase superficial, apta a produzir uma experiência de pensamento por fricção, gerando centelhas, fagulhas e faíscas. Os textos críticos de Glauber, de Jairo Ferreira, por exemplo...
Para criar um espaço de posicionamento com relação a essas questões, criamos a revista Limite, que era distribuída nos cinemas cariocas nos idos de 1995, espécie de embrião do que viria a ser a Contracampo. Nesta época, costumava ler Alex Viany, Paulo Emílio Salles Gomes, Jean-Claude Bernardet e Ismail Xavier, ou seja, não lia exatamente a "crítica", mas os estudiosos do Cinema Brasileiro — o que me levou, inclusive, a politizar a cinefilia e buscar outras atividades para além da crítica. Outros livros que me impactaram do ponto de vista de uma crítica política: A Bela Época do Cinema Brasileiro, de Vicente de Paula Araújo (consciência histórica como política); Poesia-Experiência, de Mário Faustino ("a má poesia desinforma...") e O Balanço da Bossa e outras bossas, de Haroldo de Campos.
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Vocês perguntam: como estava o cenário cinematográfico negro e brasileiro na época? E da crítica? Bom, que eu saiba, antes de mim, só o José Carlos Avellar, embora talvez ele não se considerasse negro. Posso estar duplamente enganado. Contudo, devo dizer: não sou um crítico de cinema negro, sou um crítico negro de cinema. Tento escapar o quanto posso de uma armadilha, a da tokenização do "cinema negro".
Tomemos como termo de comparação o rótulo "Black Music", aplicado especificamente àquela música que viajou, a partir dos anos 50, da igreja do transe eletrificado para o formato pop propalado pela indústria cultural — desde o gospel e do blues eletrificado de Muddy Waters ao rock and roll de Chuck Berry, do soul rebuscado de Stevie Wonder ao funk espacial de George Clinton. Enquanto o jazz, apesar de toda radicalidade, ia sendo assimilado ao espírito do homem branco e culto da época (leiam Os Subterrâneos, de Jack Kerouac), esse universo sonoro criado na igreja do transe eletrificado, tantas vezes tomado como mais pop e simplório, resguardava o magnetismo dos encontros sonoros e espirituais na igreja, onde se entrecruzavam múltiplos backgrounds culturais.
O rótulo favoreceu a circulação, favoreceu um certo grau de autonomia técnica e estética, serviu de inspiração para movimentos sociais e embalou festas e conflitos, além de fortalecer a visão de uma economia cultural negra próspera, personificada principalmente pela Motown de Berry Gordy. Contudo, restringiu o alcance e a profundidade desta música a uma dimensão de segmento, de produto voltado a um público, um rótulo capaz de ser inserido no cardápio da cultura de massas, um rótulo capaz de diminuir a intensidade do transe e de seu significado. Sabe-se que Fela Kuti irritava-se com a duração das canções de Bob Marley, para ele uma concessão inadmissível. A formatação da música em compartimentos pret-à-porter que, entre outras vicissitudes, facilitaram a assimilação e favoreceram a abertura de espaços de controle e normalização. Basta assistir às imagens das apresentações de Little Richards, Bo Diddley e James Brown para flagrar o quanto o transe e as práticas africanizadas são estruturantes do modo de apresentação, sonoridade, performance desta música. O grandioso produto final, portador da energia criativa da igreja eletrificada, convencia até mesmo as plateias brancas porque canalizava, de forma prodigiosa, o espírito imanente ao locus de onde derivava.
Amiri Baraka afirma que "com o renascimento do funk, do groove e do soul, a música sacra, especificamente o gospel, foi a influência mais forte e saudável para o jazz e também para o R&B.” Ele considerava que a música que eclodia da igreja eletrificada renovava o credo inicial do jazz, justamente por escapar da assimilação das plateias brancas e testemunhar o mundo da igreja eletrificada protestante enquanto um espaço de criação de novas formas de sensibilidade, novas formas de vida. Baraka lembra que "a igreja sempre foi vista pelos negros como um refúgio do mundo branco."
Voltando ao "cinema negro": convém recolocar sempre a questão do ponto de vista de uma mudança maior do aquela indicada na visibilidade eventual. Não pensem que sou contra o Mercado, porque embora eu seja, melhor estar do que não estar. Essa lição é legítima dentro da lógica de sobrevivência do desterritorializado. Por outro lado, cinema negro: trata-se de uma formulação de origem anglosaxã que, novesfora, responde por condições sociais, culturais, políticas, mas, sobretudo econômicas, que não se confundem com as nossas.
(O samba, a prontidão e outras bossas...)
O cinema negro tokenizado pelos conglomerados de comunicação — a tal "excelência preta" expressa nos comerciais da TV a cabo e em filmes norte-americanos e brasileiros — se posiciona através das tags com circulação hegemônica, buscando alinhar-se ao sistema da racialidade por uma representação mais direta, que pode tanto expressar-se no supremacismo diversionista de Wakanda, como através de uma tendência mais didática e messiânica. Filmes como AmarElo e Medida Provisória — este último reduzindo a mecânica em loop das redes sociais a um carrossel de ideias justas — se caracterizam pela transmissão de um ethos ambíguo, cuja contradição busca conciliar uma ética da transformação com altas doses de normalização e integração.
Frame de Medida Provisória (Lázaro Ramos, 2022)
Neste caso, o cinema negro opera um movimento de ajuste; limita-se a regulagens e estratégias de inserção, tomando como pano de fundo a encenação genérica da reparação, a encenação de uma coletividade que não se realiza na política real, a da luta de classes. A "visibilidade messiânica" não funda uma coletividade, mas, como afirma Melissa Phruksachart, indica "um investimento excessivo na identificação cinematográfica como possuidora de potencial transformador, até curativo..."
Em 1978, Thomas Gripps escreveu um livro valioso: Black Film as a genre. Se por um lado, o espírito do tempo diverge dos enquadramentos de gênero, Gripps desenvolveu hipóteses concretas acerca da ideia de um cinema negro enquanto gênero e analisa seis filmes norte-americanos com o objetivo de corroborar suas teses (acho que seria uma ideia incrível se alguém fizesse o mesmo com o a atividade negra no cinema brasileiro). Para ele, "'filme negro' pode ser definido como aqueles filmes feitos para distribuição teatral que têm um produtor, diretor e escritor negro, ou artistas negros; que falam para o público negro ou, incidentalmente, para o público branco possuidor de curiosidade, atenção ou sensibilidade sobrenaturais em relação a questões raciais; e que emergem de intenções autoconscientes, sejam artísticas ou políticas, para iluminar a experiência afro-americana."
Me perdoem a citação longa, mas acho importante ler com cuidado suas palavras adiante: "Nossa definição de filme negro deve necessariamente ser mais ampla para incluir o trabalho daqueles artistas negros autoconscientes que estavam pelo menos tão interessados na beleza do meio quanto na eficácia da mensagem; o cineasta negro cujo trabalho emergiu dos canais convencionais de produção que estavam cheios de dinheiro branco, conselhos e controle, até mesmo a aprovação do "corte final"; e, finalmente, embora raramente, filmes produzidos por cineastas brancos cujo trabalho atraiu a atenção, se não sempre o elogio incondicional, de cinéfilos e críticos negros."
Cinema negro, portanto, não como produção de filtros e dinâmicas reparadoras ou terapêuticas, mas como um horizonte de práticas e experiências que, segundo Gripps, configuram um "gênero".
Para além do token e do gênero, há aquilo que Kênia Freitas afirma como "potência de expansão infinita". Arthur Jafa pergunta se um dia o cinema negro poderá vir a ter a mesma grandeza da "música negra" (já com todas as aspas) norte-americana. Admito que essa comparação entre música e cinema pode não parecer justa à primeira vista, se levarmos em consideração as diferentes condições de produção. Contudo, se soubermos posicioná-la de uma forma cuidadosamente inadequada, pode gerar algumas ideias interessantes.
No Brasil, há o Funk. Porém, se você acompanha, percebe que nem mais se fala em funk, reinventa-se o nome da música, da festa, da dança. Por isso os funkeiros variam os nomes: Rasteirinha, 150 bpm, Cibotron, Beat-bolha, Beat-neymar, estoura-tímpano, uma pletora de nomes e ideias para escapar das imitações e fazer modular a música, a dança, os cortes, a festa. Tudo é reinventado como estratégia, como drible, como fogo na caldeira. Não há compromisso com a tag hegemônica porque, como se sabe por experiência, a tag é sempre capturada, decodificada, autuada e apropriada pela classe média e as elites.
Se tomamos o cinema negro de 2020 para cá em sua diversidade política, estética e econômica — como token, como gênero ou, como "potência de expansão infinita" — em que sentido podemos considerar a ideia de que "black film must be understood as art, not prescription", enunciada por Michael B. Gillespie em Film Blackness? Suspeito que a prescrição vem ganhando essa batalha...
Frame de Café com Canela (Glenda Nicácio e Ary Rosa, 2017)
Neste sentido, percebo que o termo sempre coloca uma armadilha, porque soa justamente como um conceito acrítico, incapaz de lidar com outras formas de conflito e expressão que não aquelas dentro de campos nos quais os acadêmicos e curadores se sentem à vontade, geralmente apaziguado dentro de uma representação excessivamente didática da racialidade. Talvez, "Black Film" como conceito que corre à revelia dos filmes venha tomando uma forma e aparência too whitey. Coffea arábiga e Black Panther, The White Album e 12 Years a Slave, Café com Canela e Rainha, The Nine Muses e Symbiopsychotaxiplasm: Take One. Temos aí um diagrama inconciliável, "não reconciliado"; me recuso a apaziguar este campo de forças altamente entrópico para suprir as demandas dos grandes festivais e as exigências dos diretores de marketing. São cinemas radicalmente antagônicos, inclusive do ponto de vista do sentido político de raça, racialidade, realidade econômica e individuação negra. Não me parece estratégica a prática de resguardar a imaginação negra no interior de termos e agendas genéricas.
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No caso particular da crítica, e não somente na crítica negra, uma ânsia sem moderação por didatismo, adesão e comunicabilidade, elementos que funcionam como combustível para o "desejo de lacrar", aquilo que Grace Passô invoca como uma crítica do presente: "a justiça por dentro". O super-lacre bolsonarista não foi suficiente como indício de uma luta que não pode cessar, pois estava lá desde o princípio?
E, neste caso, você está conversando com um negro que é filiado ao Partido dos Trabalhadores, que, na política, assume seus B.O.s dentro de uma lógica de esquerda. Meu lado é o lado das políticas públicas, da ampliação dos direitos, do Fundo Setorial, dos Pontos de Cultura, das Cotas, da distribuição de renda… Ou seja, penso que o alcance político de uma política da raça se extravia quando abraça de forma tão inconsequente as prerrogativas do capitalismo de aplicativo e seu oportunismo, gerador de representações simplórias que contrastam com o que nos falava Fanon: se por um lado, a ordem social interdita a consistência ontológica do negro diaspórico, por outro, abre um vasto campo para a instauração da imaginação radical. Não me interessa cimentar o termo raça sobre dinâmicas de baixa intensidade, igualmente exploratórias e que acabam se utilizando da imagem de um ou outro como exemplo de máxima realização individual, provocando um enfraquecimento do desejo e da potência de agir e de pensar. Não há circulação justa sem que o Estado se mostre comprometido com a cultura, com políticas públicas e ampliação de direitos. A questão não reside exclusivamente na construção de um cinema negro, mas de condições para que se fortaleçam populações negras no cinema.
Frame de Coffea Arábiga (Nicolás Guillén Landrián, 1968)
Entre os espaços que foram imprescindíveis para a minha prática, acho que o local onde mais escrevi crítica estrito senso foi a Contracampo, sobre cinema, e os blogs Camarilha dos Quatro e Matéria, sobre música. Na época, eu era influenciado pela escrita crítica e experimental de Jairo Ferreira e os textos precisos do Inácio Araújo no cinema. Mais tarde, conheci o olhar agudo de Serge Daney e a visão quase anárquica de Luc Moullet, mas já não escrevia crítica com a mesma frequência. Augusto de Campos e Tárik de Souza me influenciaram na música e, depois, a escrita fluente dos críticos americanos do jazz, que me influenciaram bastante, inclusive na abordagem do cinema — Amiri Baraka, sobretudo. Atualmente, na crítica de cinema, acompanho Ana Júlia Silvino, Lorenna Rocha, João Pedro Faro e Juliano Gomes.
Em todo caso, é estimulante sacar o número de negras e negros fazendo filme e escrevendo sobre cinema. Nos meus delírios, sinto que tem algo a ver com o que fui fazer ao sair da Contracampo: ministrar oficinas em comunidades através de ONGs e programas sociais vinculados a empresas públicas e privadas. Há um ensaio sobre minha experiência na CUFA, no CEASM e no SESC Madureira que foi publicado no livro da Contracampo.
É evidente que a (não) remuneração interfere na (des)continuidade de nosso trabalho crítico. Evidente. Quando eu comecei a escrever a crítica ainda se fazia dentro da redação do jornal ou da revista, o crítico era assalariado com carteira assinada. Com a "flexibilização" do trabalho e o acelerado esvaziamento da crítica nos grandes veículos, receber para escrever crítica se tornou uma quimera tão inalcançável quanto a quimera de ser lido.
O cenário do cinema brasileiro contemporâneo interfere sim em minha escrita crítica, me incita a não interpretar os filmes, mas a buscar acoplamentos e transfusões. Buscar um estilo, sobretudo. Escrever sobre cinema é diferente de fazer uma crítica sobre cinema. Sem filosofar muito, a ideia de crítica tem a ver com uma certa concepção da história. A concepção de história subjacente à escrita de uma crítica de cinema pode variar imensamente através de modelos de análise temporal e estilística, o que me faz pensar que a crítica implica num exercício criativo a partir do filme, mais especificamente, a partir do seu estilo, de sua singularidade, de seus traços particulares, intransferíveis. No contexto atual, vale notar que não só a produção contemporânea traz alguns filmes que apresentam novas perspectivas e a eclosão de vozes muito distintas e até mesmo radicais — André Novais, Juliana Rojas, Glenda Nicácio, Déo Cardoso, Rodrigo Ribeiro-Andrade, Maurílio e Gabriel Martins, Ana Pi, Arthur Jafa, Yuri Costa, Yasmin Thainá, entre muitos outros, como também a descoberta de filmes antigos que renovam o panorama, o "cânone" (com ironia, pf): Bill Duke, William Grieves, Odilon Lopez, Ibrahim Shaddad, Fanta Régina Nacro, Cheryl Dunye, Adélia Sampaio, Med Hondo, entre muitos outros. Obviamente que, como na música, a descoberta de novos filmes modifica substancialmente todos os termos da relação.
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Por fim, algumas ideias encontradas na série de anotações chamada Breviário de Impropriedades.
Quando faço crítica...
...confio na imagem, no som, no espaço-tempo, na experiência de alta intensidade da atmosfera, evitando ao máximo — possível! — a mediação da palavra literária. Poucas experiências se aproximam do que acontece, por exemplo, em meio a uma bateria de escola de samba, em um baile funk, em uma roda de samba, produtos da diáspora. Podemos repetir o refrão, daqui do Brasil, juntamente com Jafa, perguntando se o cinema feito por negros pode chegar ao nível de expressão de sua música.
...confio que toda percepção é luciferina. Simondon: “A percepção não é a apreensão de uma forma, mas a solução de um conflito, a descoberta de uma compatibilidade, a invenção de uma forma.” Intensificar a percepção luciferina.
...confio no prazer (risco), desacredito o gosto (conforto).
...confio na teoria, isto é, confio no alcance desta produção, mas nunca elevo ou reduzo a prática teórica aos outros campos aos quais ela se conecta. Teoria é pensamento, pensamento é prática. Nunca, portanto, reduzo a crítica à "curadoria", categoria que às vezes coincide com aquilo que faz o treinador (o coach, que conduz a ensignagem) e o influenciador (o influencer, que orienta o campo de interesses).
...confio na interferência. Esta eu aprendi com o escritor Lauro Mesquita. Se a função crítica corresponde a desdobrar a intensidade das experiências, confiar cada vez mais naquilo que prejudica a correta emissão do enunciado, que conduza à injustiça do argumento, à varredura da atenção. Deixem a verdade para a academia! O "lixo" importa, o lixo vai falar e numa boa! A crítica erra, a crítica é arqui-falsa, a única verdade.
O crítico produz uma experiência de pensamento e, assim, opera um papel central na produção da formação e da informação. Informação, contudo, não se limita ao dado (ao que está aí, dado). Bateson: "A informação é uma diferença que produz diferença''. A crítica luciferina produz diferença, é, em si mesma, diferença. Depende, porém, da relação (experiência) e do sistema (campo), para diferir, diferindo. Dançar dançando.
...confio no que escrevo. Como diz o poeta André Capilé, "a neutralidade não cabe a Exu".
